Jacek Fedorowicz o Stanisławie Barei

W kinie współpracował pan m.in. ze Stanisławem Bareją. Zrobiliście razem
"Poszukiwanego, poszukiwaną" i "Nie ma róży bez ognia". Ale napisaliście też
scenariusze, które z powodów cenzuralnych nigdy nie doczekały się realizacji.

- Pamiętam trzy, wszystkie komediowe. Jeden dziać się miał w czasie wojny,
koło pięknej zapory na rzece Bóbr, pod Jelenią Górą. Miał tytuł "Trójka do
bicia". Opowiadał o niemieckich próbach z bronią rakietową i trójce
uciekinierów z różnych frontów, którzy się w to wplątują. Ja miałem grać
polskiego oficera, który uciekł z oflagu, i był przedwojennym nie komunistą,
broń Boże, ale szlachetnym patriotą z lekka lewicowym. Ogromny ładunek
komiczny upatrywaliśmy w natchnionych tyradach tego oficera opowiadającego,
jak to wspaniale będzie w Polsce po wojnie. Oczywiście te jego plany w
zetknięciu z tym, co widz już o powojennej Polsce wiedział, nie mogły nie
brzmieć złośliwie.

Innym scenariuszem, do którego nie miałem aż takiego sentymentu, bo wydawał mi
się za bardzo podporządkowany ulotnej modzie na filmy szpiegowskie, była
dziejąca się w Warszawie parodia Jamesa Bonda.

Trzeci scenariusz opierał się w dużej mierze na żartach typu slapstick.
Opowiadał o przeprowadzce dokonywanej przez pewnego warszawskiego rykszarza.
Sporo sytuacji z tej opowieści znalazło się potem w "Nie ma róży bez ognia" -
np. walka z tandetnym wyposażeniem mieszkania, perypetie związane z
transportem lodówki itp.

Życie twórcze Staszka Barei biegło przy nieustannej walce z cenzurą. Wszystko,
co wówczas robił, było na krawędzi dopuszczalności. On już w scenariuszu
przewidywał sceny, w których bohaterowie mogliby być pokazywani w długich
ujęciach, i nie byłoby widać ich ust, po to, żeby w ostatniej chwili móc
wsadzić tam jakieś aktualne i możliwie jak najbardziej satyryczne dialogi, a
po ewentualnych skreśleniach cenzury w miarę bezboleśnie je zmieniać.

Jak wyglądała praca duetu Bareja - Fedorowicz?

- Mieliśmy ściśle ustalony podział ról. Staszek rzucał pomysł ogólny,
organizujący fabułę. Potem dorzucał jeszcze śmieszne sytuacje, bez rozpisania
ich na głosy. Był naprawdę bardzo dowcipnym człowiekiem. Umiał wyłapywać z
życia takie scenki. Moją rolą było ubieranie tego wszystkiego w słowa,
precyzyjne ustalanie kolejności oraz zakresu tego, co widz w danym momencie
powinien wiedzieć, a co powinno mu się pokazać potem. To trudne zadanie, ale
lubiłem takie łamigłówki. No i wreszcie rolą Staszka było przygotowywanie
posiłków (był natchnionym kucharzem), a moją - zjadanie ich.

W książce Macieja Łuczaka o Barei jest pańskie zdjęcie w damskiej
charakteryzacji, z próbnych zdjęć do filmu "Poszukiwany, poszukiwana".
Dlaczego nie zagrał pan w nim głównej roli?

- Okazało się, że nie ma takiego mistrza charakteryzacji, który by z mojej
twarzy potrafił zrobić w wersji kobiecej coś innego niż tylko starą,
odrażającą ladacznicę. Bycie kobietą nigdy nie było zresztą moją ambicją, więc
specjalnie tego nie przeżyłem.

Uważam, że byłem kiepski w filmach, bo ogromnie mi zależało na tym, żeby
czegoś nie zepsuć. Jednocześnie wiedziałem, że to nie ja będę kwalifikował
materiały na ekran, nie ja będę montował. Czułem, że nie mam "marginesu
błędu". To zwiększało stres. Dopiero w momencie, gdy sam zacząłem coś robić
jako wykonawca i reżyser, gdy sam wybierałem duble i montowałem, zmieniło się
moje podejście do pracy.

Sądzę nieskromnie, że parę rzeczy w "Dzienniku telewizyjnym" naprawdę mi się
udało. Ale dopiero w "Dzienniku".

Czy przy filmach Barei czuł pan, że wybrano gdzieś niewłaściwy dubel?

- Nie. Wtedy u Staszka nie było mowy o wybieraniu dubli, bo ich w ogóle nie
mogło być. Stosunek długości posiadanej przez nas taśmy kolorowej -
Eastmancolor kupowanej za dewizy, znacznie lepszej niż enerdowskie ORWO - do
planowanej długości filmu był prawie 1:1. Gdyby Staszek chciał powtarzać
ujęcia, toby mu nie starczyło na nakręcenie filmu.

Taka sytuacja być może miała też pewien walor - walor, który mają programy
telewizyjne na żywo - wytwarzała moment specyficznego spięcia. Ja po szkole
Staszka Barei moim współpracownikom w "Dzienniku telewizyjnym" zawsze mówiłem,
że jestem artystą pierwszego dubla. Pierwszy jest u mnie najlepszy, a jeżeli
coś chcę poprawić, to udaje mi się to może w 20., może w 30. No i niestety,
czasami współpracownicy musieli cierpliwie dotrwać do tego 30. dubla. Cóż,
reżyser może wszystko. A na taśmie magnetycznej można sobie nagrywać, ile
dusza zapragnie.