arnold7
11.11.04, 12:25
Jedenaście lat - między rokiem 1901 a 1912 - spędził w Katowicach Willy
Fritsch. Nie mógł więc natknąć się na katowickich podwórkach na Thomallę, bo
go jeszcze nie było wówczas na świecie. Po bankructwie fabryki maszyn Fritsch
& Brattig Lothar Fritsch wyjeżdża do Berlina, dokąd w dwa lata później
pospiesza za nim wraz z małym Willym żona Anna, z domu Bauckmann. Mając za
sobą kilka epizodów z pracą różnego typu, Willy trafia w 1919 na scenę Großes
Schauspielhaus, gdzie zaśpiewa w chórze inaugurującej działalność tej sceny
inscenizacji Orestei Ajschylosa. Tu zapewne połyka bakcyla teatru i wziąwszy
prywatne lekcje gry aktorskiej dostaje się - ponoć za protekcją - do zespołu
Deutsches Theater Maxa Reinhardta, z którym odbywa słynne skandynawskie
tournée w roku 1922.
Do filmu trafia jako dwudziestolatek i pozostanie w nim do roku 1964. O tym,
że z kariery filmowej odsunie się jeszcze na długo przed śmiercią, zadecyduje
głównie utrata żony. Ale też kinu powoli przestawał być potrzebny ten typ
odtwórcy ról charakterystycznych.
Po zdjęciach próbnych do filmu Seine Frau, die Unbekannte Benjamina
Christensena (1923) recenzent gazety "Film-Kurier" pisał: "Wprawdzie nie
promieniuje wielkim blaskiem, ale jest całkiem sympatyczny, kiedy śmieje się
i pokazuje swe ładne zęby" . Był rok 1923, dogorywał ekspresjonizm i kinu
potrzebne były nowe, naturalne twarze, z odrobiną seksapilu, typ "uprzejmie-
zuchwałego zawadiaki" raczej niż neurastenika z obłędem w oczach. Zaczynał
się liczyć lansowany przez nową rzeczowość "heroizm codzienności" . Do typów
(i ról osobowościowych) uznawanych w drugiej połowie dekady za pożądane
należą: "typ szybkiego mężczyzny, szofera, sportowca, inżyniera, typ
Lindberghowski, fachowca "bez" politycznych uprzedzeń, pracującej kobiety z
odrobiną cwaniactwa, tenisistki, dziewczyny z rewii, typ podlotka". A
wszystkie one spotykają się w wizerunku życzeniowym "człowieka współczesnej
metropolii, którego nie krępują różnice społeczne i który wszędzie czuje się
dobrze [?]" . Republika weimarska wchodziła w okres kultu rozrywki, zabawy i
sportu, a w ogóle - zupełnie już współcześnie pojętej kultury czasu wolnego.
Okazja po temu nadarzała się bodaj najlepsza od czasów I wojny światowej, i -
o czym wówczas jeszcze nie wiedziano - trwać miała krótko. I Katowice dały
kinu niemieckiemu takiego bohatera. Nie - przesiąknięte słońcem miasta
Badenii-Wirtembergii, bawarskie przedmurze Alp czy metropolie centralnych
Niemiec, ale właśnie prowincjonalne Katowice.
Świetnie wyczuwał tę atmosferę guru niemieckiej kinematografii, producent
Erich Pommer, bo rychło otoczył Fritscha kokonem kontraktu. Wprawdzie
pierwszym wielkim sukcesem kasowym aktora będzie film Joego Maya Der Farmer
aus Texas (1924/25), lecz prawdziwą gwiazdę UF-y zrobi z katowiczanina postać
podporucznika Nikiego w filmie Ludwiga Bergera Ein Walzertraum (1925). UFA
próbuje tym filmem zdobyć rynek amerykański - i jest bliska sukcesu: United
Artists podpisują z Fritschem kontrakt. Ale niewiele z tego dla Fritscha
wyniknie, bo Pommer sprzeciwi się eksportowi swojego skarbu do USA - Fritsch
stanie się niewolnikiem UF-y. Nie tylko zobowiązany zostanie do wyłącznego
występowania w filmach koncernu (za co na przełomie lat 1935/36 otrzyma gażę
w wysokości 200 000 marek rocznie), ale nadto ograniczony w swej wolności
osobistej: na fotografowanie w celach "komercyjnych bądź rozpowszechnianie
wizerunku, jak również aktywny udział w zebraniach publicznych zezwala się
Fritschowi wyłącznie za zgodą UF-y" - głosi jeden z punktów kontraktu. Pommer
nazbyt lęka się utraty złotego chłopaka z Katowic, o którym sam mówi,
że "potrafi wypełnić stereotyp wdziękiem, gracją, męskością, chłopięcością i
kurtuazją. Krótko - wszystkimi tymi cnotami, które dla Niemca coś znaczą" . I
które - dodajmy - w kinie niemieckim tamtego czasu były deficytowe. Strategie
marketingowe koncernu powołują, a następnie stabilizują wizerunek idola
jako "emblematu niemieckiego kina" . Jak trafnie pisze historyk UF-y Klaus
Kreimeier: "Willy Fritsch jako niekwestionowana gwiazda należał zarówno do
żywego inwentarza, jak i do "fasady" UF-y: jego twarz na plakatach, za
szybami wystawowymi i ponad portalami kin propagowała, nie inaczej niż
magiczny romb ze znakiem firmowym, wyjątkowość i wszechobecność fabryki snów
UF-y. Dopuszczony (tolerowany) przez kontrakt "dodatek do stroju" stanowił
koncesję na rzecz owego górującego image'u gwiazdy: dodawał blasku znakowi
firmowemu" .
W każdym razie to wystarczyło, by Fritsch zagrał w dwóch ważnych filmach
drugiej połowy lat dwudziestych, obydwu reżyserowanych przez Fritza Langa: w
Szpiegach (1928, rola agenta nr 326) i w Kobiecie na Księżycu (1929, inżynier
budowy rakiet). Rzecz o tyle ciekawa, iż role te całkowicie odbiegają od
wizerunku przystojniachy z błyskiem w oczach. Ale też nie one zadecydują o
miejscu katowiczanina w historii niemieckiego kina. Prawdziwy sukces czeka
bowiem Fritscha za sprawą głównych ról w operetkach filmowych
(Tonfilmoperette), które stanowiły prawdziwe laboratorium filmu dźwiękowego i
wyniosły go ku szerokiej publiczności, zwłaszcza w filmie Walc miłości (reż.
Wilhelm Thiele, 1929). Nie przychodzi to aktorowi automatycznie, bo UFA żąda
od niego, by podszkolił swój głos. A Fritsch to czyni. I staje się gwiazdą
numer 1 niemieckiego kina. Ale zdecydowanie większy od umiejętności wokalnych
wpływ na sukces miała jego partnerka z operetek filmowych - piękna Brytyjka
Lilian Harvey, z którą stworzył duet okrzyczany w roku 1930 "parą jak z
marzeń filmu niemieckiego". Do 1939 roku Fritsch i Harvey wystąpią wspólnie w
12 filmach, a każdy z nich stanie się szlagierem kasowym, każdy umocni ramy
gatunku. Łatwo więc sobie wyobrazić powodzenie filmu Troje ze stacji
benzynowej (reż. W. Thiele, 1930) - owej, jak ją nazwano, "komedii
depresyjnej" - który właśnie w roku 1930 trafia w apogeum szału na Fritscha.
Image "sonnyboya" utrwala film ten z niezwykłą mocą, ba, staje się modelowym
przykładem zupełnie współcześnie pojętego filmu rozrywkowego. W
przeciwieństwie do filmów takich, jak Kongres tańczy (reż. Erik Charell,
1931) czy Ein blonder Traum (Jasnowłose marzenie, reż. Paul Martin, 1932),
trącących dziś myszką i zapachem naftaliny, Troje ze stacji benzynowej są
nadal filmem świeżym, bezpretensjonalnym i trzeba sporo złej woli, by - jak
to uczyniła Lotte H. Eisner - określić go mianem filmu "wulgarnego" .
Tu można uchwycić początki współczesnego kina obyczajowego, i w ogóle kultury
popularnej, kontynuowanej potem z ogromnym sukcesem w roku 1936 w komedii
Glückskinder (reż. Paul Martin) - odmianie amerykańskiej "screwball comedy".
O parze kochanków z tego ostatniego filmu pisano nie bez złośliwości,
iż "Lilian Harvey flirtuje z myszką Miki, a Willy Fritsch robi oko do Clarka
Gable'a" . Kiedy w roku 1974 podczas Festiwalu Berlińskiego zorganizowano
retrospektywę filmów Lilian Harvey, Glückskinder okrzyczano
mianem "najlżejszego i najbardziej amerykańskiego filmu fabularnego, jaki
kiedykolwiek wyszedł z niemieckiego atelier" . A po pokazie w ZDF-ie w rok
później ze zdumieniem przecierano oczy i uszy, zwłaszcza że teksty piosenek
wyśmiewały etos pracy nazistów - że też coś takiego było w ogóle możliwe?
Ten film znakomicie potwierdza ideologię hitlerowskiego kina
odpolitycznionego, wedle filozofii Goebbelsa, który - w przeciwieństwie do
Hitlera - wyznawał zasadę, iż apolityczna rozrywka działa na organizm
stabilizująco i lepiej niż jawna propaganda polityczna potrafi przysłużyć się
sprawie (z obliczeń świadka epoki i badacza tego kina Erwina Leisera wynika,
iż w okresie Trzeciej Rzeszy tylko co szósty film uprawiał bezpośrednią
propagandę polityczną ). Piosenki z tych filmów śpiewały całe Niemcy i gdyby
ktoś już wówczas wymyślił teledysk, stanowiłyby one z całą pewnością jego
żelazny repertuar.
