Kontrowersyjna Leni...

[miriamfirst_]

...kończy dzisiaj 101 lat. Hm.
W tym roku zgłosiła swój film dokumentalny o rafach koralowych na krakowski
festiwal filmowy. Nie przyjęto tego filmu, tłumacząc decyzję jej sympatiami
niegdysiejszymi. Dopatrzono się także rzekomego nazistowskiego "kultu
piękna", które ona wciąż reprezentuje. W tych rafach koralowych, bo są
piękne, a nie brzydkie. Bez sensu.
A ona wciąż żyje i działa. Zajrzyjcie na strone poniżej.

Miriam

www.stopklatka.pl/filmowcy/osoba.asp?oi=31918

[dachs]

miriamfirst_ napisała:


> ... Nie przyjęto tego filmu, tłumacząc decyzję jej sympatiami
> niegdysiejszymi.

W kraju, w ktorym Ulicki ma decydowac o wolnosci mediow, to zaiste totalna
obluda

[Gość: U]

Sympatie z przeszlosci nie maja czasem znaczenia jak np:
w przypadku "naszej " laureatki Wiechy S.

[dachs]

Wiecha S. nie ukrzywdzila nikogo swoim wierszykiem o Stalinie, a Ulicki poslal
pare osob na bruk w stanie wojennym.
Pozatem Wiecha S. pisze teraz spokojne, mile wierszyki, a Ulicki bedzie znowu
decydowal o ludzkich losach.
Chyba warto by jednak zachowywac jakies proporcje. Nie sadzisz?

[Gość: slowdown]

miriamfirst_ napisała:

> Dopatrzono się także rzekomego nazistowskiego "kultu
> piękna", które ona wciąż reprezentuje. W tych rafach koralowych, bo są
> piękne, a nie brzydkie.

Pewnie rybki na tej rafie jakoś dziwnie znajopmo wznosiły do góry
prawą płetwę (piersiową) i bulgotały coś, co brzmiało jak "zigllgll hajlglgl"?

[miriamfirst_]

Gość portalu: slowdown napisał(a):

>
> Pewnie rybki na tej rafie jakoś dziwnie znajopmo wznosiły do góry
> prawą płetwę (piersiową) i bulgotały coś, co brzmiało jak "zigllgll hajlglgl"?

Bardzo śmieszne, ale swoja droga - wedlug mnie skandalicznie zachowali sie
organizatorzy festiwalu.

[...]

[rychost]

Wiadomość została usunięta ze względu na złamanie prawa lub regulaminu.

[...]

[miriamfirst_]

Wiadomość została usunięta ze względu na złamanie prawa lub regulaminu.

[Gość: slowdown]

miriamfirst_ napisała:

> Gość portalu: slowdown napisał(a):
>
> >
> > Pewnie rybki na tej rafie jakoś dziwnie znajopmo wznosiły do góry
> > prawą płetwę (piersiową) i bulgotały coś, co brzmiało jak "zigllgll hajlgl
> gl"?
>
> Bardzo śmieszne, ale swoja droga - wedlug mnie skandalicznie zachowali sie
> organizatorzy festiwalu.


Oczywiście. Polska zaściankowość jest nie do zdarcia. Gdybym był filmowcem,
w przyszłym roku nie przysłałbym swego filmu na taki festiwal, co mam nadzieję,
w wielu wypadkach będzie miało miejsce. Jakaś solidarność zawodowa w filmowym
środowisku chyba istnieje?

[dachs]

Gość portalu: slowdown napisał(a):
> Oczywiście. Polska zaściankowość jest nie do zdarcia. Gdybym był filmowcem,
> w przyszłym roku nie przysłałbym swego filmu na taki festiwal, co mam
> nadzieję,
> w wielu wypadkach będzie miało miejsce. Jakaś solidarność zawodowa w filmowym
> środowisku chyba istnieje?

To chyba nie jest tak do konca proste.
Ona dala z siebie zrobic ikone hitlerowskiej kinematografii.
Jest ostatnia wybitna zyjaca osoba z hitlerowkiej elity.
Z zasciankowoscia ta decyzja nie ma nic wspolnego.
Nie wiem, moze nalezalo ja dopuscic. To napewno nie byla latwa decyzja i ciesze
sie, ze nie musialem jej podejmowac

[Gość: slowdown]

dachs napisał:

> To chyba nie jest tak do konca proste.
> Ona dala z siebie zrobic ikone hitlerowskiej kinematografii.
> Jest ostatnia wybitna zyjaca osoba z hitlerowkiej elity.
> Z zasciankowoscia ta decyzja nie ma nic wspolnego.
> Nie wiem, moze nalezalo ja dopuscic. To napewno nie byla latwa decyzja i
> ciesze sie, ze nie musialem jej podejmowac


Wielu wybitnych artystów dało się wmanipulować w struktury totalitarnych
dyktatur. Wielu tworzyło panegiryki na cześć tyranów. Również i w Polsce.
Czy z faktu, że Gałczyński pisał wiernopoddańcze wobec komunistycznego reżimu
wiersze wynika, iż przestał być wspaniałym poetą? Wajda przez wiele lat też
był "pieszczochem systemu" - czy dziś mu to ktoś wypomina? A Łapicki, Łomnicki
(przez wiele lat sekretarz POP PZPR) i wielu innych aktorów, dziś otaczanych
szacunkiem i niemal kultem...?
Dlaczego przykładamy inną miarę do "własnych" artystów i inną do obcych...?
To jest właśnie owa zaściankowość...

Pozdrawiam.

[dachs]

Mylisz troche pokecia.
Galczynski, Szymborska i paru innych napisalo okazjonalnie po pare wierszy na
czsc wielkiego jezykoznawcy, ze strachu, czy z oportunizmu, mniejsza o to.
Pozatem tworzyli swoja wspaniala poezje, ktora zostanie, mimo wysilkow roznych
nieudacznikow, ktorzy istnieja tylko poprzez plucie.
Smieszy mnie jak mlodzi ludzie urodzeni za poznego Gierka maja za zle postepki
z czasow wczesnego Stalinizmu. Nie kieruje tych slow do Ciebie, mam namysli
generalna tendencje.
Galczynski i Szymborska nigdy nie byli poetami socjalistycznemi.
Jak np. Broniewski, czy St. R. Dobrowolski.
I dlatego nalezy przykladac do nich inna miare. My ktorzy w tamtych czasach
zylismy, bylismy wdzieczni Galczynskiemu za to, ze dawal nym wytchnienie od
socjalizmu. Tych pare wiernopoddanczych wierszy nie liczylo sie. Moze dzieki
nim przezyl?
Leni Riefenstahl - byla sztandarowa postacia filmu hitlerowskiego. Tak jak -
wracajac do polskich poetow - Broniewski i Dobrowolski.
Jej dzialalnosc nie byla okazjonalnym holdem Hitlerowi. Sama z nieprzymuszonej
woli wbudowala swa tworczosc w jego system.

[rychost]

miriamfirst_ napisała:

> ...kończy dzisiaj 101 lat. Hm.

Dzekuje Ci za to, ze o tym piszesz. G.wniane gnojki nie chca
wiedziec, ze to wlasnie na takich jak oni opiera sie wladza wszelkich
dyktatorow.

A Leni zadne plaskie zero nie ukradnie geniuszu.

Pozdrawiam

Kontrowersyjna Szymborska

[Gość: tad]

miriamfirst_ napisała:

>
> ...kończy dzisiaj 101 lat. Hm.
> W tym roku zgłosiła swój film dokumentalny o rafach koralowych na krakowski
> festiwal filmowy. Nie przyjęto tego filmu, tłumacząc decyzję jej sympatiami
> niegdysiejszymi. Dopatrzono się także rzekomego nazistowskiego "kultu
> piękna", które ona wciąż reprezentuje. W tych rafach koralowych, bo są
> piękne, a nie brzydkie. Bez sensu.
> A ona wciąż żyje i działa. Zajrzyjcie na strone poniżej.


Skoro z powodu "niegdysiejszych sympatii" tak traktuje się ową panią, to
dlaczego z powodu "niegdysiejszych sympatii" do ludobójczego (i to ludobójczego
bardziej niż nazizm) systemu nie piętnuje się "na salonach" np. pani
Szymborskiej np? Co jest z tymi salonami?

Dyktatura, propaganda, reżyser.......

[Gość: XXL]

Ta sprawa była, jest i będzie aktualna.
Ilu naszych filmowców było na "artystycznych" usługach.
...No bo wiesz, żyć trzeba....
A i dzisiaj kręci się filmy, bo przywódca jest taki fascynujący a
ta organizacja to wspaniali ludzie.

A potem ?
....No wiesz, tylko krowa nie zmienia poglądów...

-------------------------------------------------------------------------
W dniach 4-10 września 1934 r. odbył się w Norymberdze VI Zjazd NSDAP,
gigantyczne widowisko polityczne, zaprojektowane przez Alberta Speera. Leni
Riefenstahl nakręciła na podstawie zjazdu film, którego premiera odbyła się 28
marca 1935 r. w berlińskim UFA-Palast. Na początku projekcji widzowie zobaczyli
na ekranie napisy wprowadzające, z których pierwszy głosił: Dokument ze zjazdu
Partii w 1934 r., zrealizowany na polecenie Führera [1]. Autorka filmu nie
przypadkiem podkreśliła ten fakt. W Trzeciej Rzeszy odpowiedzialnym za
produkcję filmową był minister propagandy Joseph Goebbels. Jednak w przypadku
Triumfu woli, ze względu na napięte stosunki Riefenstahl z Goebbelsem, kontrolę
nad całym przedsięwzięciem przejął Führer, zlecając jej
nakręcenie "artystycznego dokumentu wizualnego" [2]. Sama Riefenstahl bywa
postrzegana jako postać kontrowersyjna. Z jednej strony, krytycy umieszczają ją
często w gronie największych reżyserów światowego kina, z drugiej zaś nie
oszczędzają jej ostrych słów. Większość zarzutów dotyczy przede wszystkim
ideologicznej postawy Riefenstahl. Po wojnie artystka odżegnywała się od
wszelkiej odpowiedzialności za koszmar nazizmu, twierdząc, że zwalnia ją od
niej fakt, iż nie należała do Partii. Poza tym uważała, że w okresie, gdy
realizowała Triumf woli i tak 90% społeczeństwa niemieckiego popierało Hitlera,
co - według Riefenstahl - w pełni usprawiedliwiało jej postawę w czasach
Trzeciej Rzeszy [3]. Przy okazji retrospektywnej wystawy poświęconej
działalności artystycznej Riefenstahl, która odbyła się jesienią 1998 r. w
Poczdamie, dyskusje wokół jej osoby znowu rozgorzały. Reżyserka konsekwentnie
twierdziła, że w czasach Trzeciej Rzeszy nic nie wiedziała o zbrodniach
systemu; że kierowała się wyłącznie pobudkami natury artystycznej, ewentualnie
naciskami ze strony Hitlera lub Goebbelsa [4]. Uważała się za artystkę
ideologicznie neutralną. Wreszcie, w wywiadzie dla "Die Welt" przyznała: "Żyłam
w Trzeciej Rzeszy z jej wszystkimi koszmarnymi zbrodniami. Zostawiliśmy po
sobie makabryczny spadek. To nade mną ciąży. Zostaje wina, tak można to
określić" [5]. Powyższa wypowiedź pochodzi jednak dopiero z maja 2000 r. W
opinii krytyków Triumf woli miał spełniać dwa podstawowe zadania: pokazać
Niemcom solidarność Partii oraz przedstawić jej przywódców [6]. W świetle
swojej genezy oraz ostatecznej wymowy omawiany film jawnie pochwala ideologię
nazistowską oraz jest apoteozą Führera i Partii. Leni Riefenstahl dystansuje
się jednak od takich opinii, stwierdzając m.in.: "Film ten należy do wybitnych
dokumentów, a przyniósł mi tylko zarzuty, ponieważ odebrano go jako propagandę"
[7]. W podobnym tonie utrzymane są inne jej wypowiedzi. We wrześniu 1965
roku "Cahiers du Cinéma" opublikowały wywiad z Riefenstahl, w którym
stwierdza: "[Triumf woli] to czysto historyczny film. Precyzuję, to jest film
dokumentalny (film-vérité). Odzwierciedla historię z 1934 r. Jest więc filmem
dokumentalnym, nie propagandowym" [8]. Zaświadcza także: "Ani jedna scena nie
była reżyserowana (...) Wszystko jest prawdą" [9].
W rozumieniu Riefenstahl Triumf woli jest czystym dokumentem, ponieważ opiera
się na konkretnym wydarzeniu historycznym i rejestruje je na taśmie filmowej.
Mówiąc o "czysto historycznym filmie", artystka ma na myśli coś więcej niż
tylko przyporządkowanie genologiczne dzieła. Chodzi jej mianowicie o to, że
film ten wyłącznie rejestruje na taśmie celuloidowej wydarzenia, które odbywały
się we wrześniu 1934 r. w Norymberdze. Według niej, tak skonstruowany film nie
może być propagandą, gdyż brakuje w nim miejsca na manipulację. Okazuje się
jednak, że reżyserka współkształtowała filmowaną rzeczywistość, powtarzając już
po zakończeniu zjazdu niektóre przemówienia dla potrzeb filmu, o czym pisze
między innymi Susan Sontag w artykule Fascynujący faszyzm.
Sontag dodaje jeszcze jeden argument, obalający koncepcję Riefenstahl,
że "czysto historyczny film" wyklucza jakąkolwiek ingerencję w filmowaną
rzeczywistość: "Ktokolwiek broni filmów Riefenstahl jako filmów dokumentalnych,
jeśli założymy, że istnieje różnica między filmem dokumentalnym i propagandą,
jest po prostu naiwny. W Triumfie woli dokument (obraz) jest nie tylko
przedstawieniem rzeczywistości, ale także jednym z powodów, dla których ta
rzeczywistość została skonstruowana" [10]. Opinię tę przywołuje Sontag
najprawdopodobniej za Siegfriedem Kracauerem, który twierdził, że Zjazd
Norymberski został zorganizowany, aby Riefenstahl mogła go sfilmować. Martin
Loiperdinger w książce Der Parteitagsfilm "Triumph des Willens" von Leni
Riefenstahl: Rituale der Mobilmachung dowodzi jednak, że Kracauer nie mógł mieć
racji [11]. Za tym, że Zjazd Norymberski nie był zrealizowany dla potrzeb filmu
przemawiają według Loiperdingera następujące argumenty: a) Riefenstahl
rozpoczęła pracę nad Triumfem woli dopiero dwa tygodnie przed rozpoczęciem
zjazdu; b) podczas pracy nad filmem, wskutek wielu niedociągnięć
organizacyjnych, wiele scen dokręcanych było później (argument ten ma świadczyć
o tym, że zjazd był niedostosowany do potrzeb filmu [przyp. moje - M.J.]); c)
zjazdy Partii odbywały się corocznie, a więc także po powstaniu Triumfu woli.
W opiniach Kracauera i Sontag uderza jednak przede wszystkim konsekwentna
odmowa filmowi Riefenstahl statusu filmu dokumentalnego i jednoznaczne
przypisywanie go do propagandy. Kilka lat przed opublikowaniem wywiadu z
Riefenstahl w "Cahiers du Cinéma", Kracauer stwierdził, że jej dzieło zupełnie
przekształca rzeczywistość [12]. Tym samym chciał udowodnić tezę, że Triumf
woli jest filmem propagandowym, a nie dokumentalnym, podkreślając przy tym
dysonans między rzeczywistością pokazaną w filmie a rzeczywistością Niemiec
faszystowskich w ogóle.
Współcześni filmoznawcy często jednak zgadzają się z Riefenstahl, że Triumf
woli jest filmem dokumentalnym, jakkolwiek nie podchodzą do tego w tak skrajny
sposób jak jego autorka. David Bordwell i Kristin Thompson określają go mianem
documentary feature [14], zaś zdaniem Alicji Helman Triumf woli i Olimpiadę
można zaliczyć do najlepszych filmów dokumentalnych, jakie kiedykolwiek
zrealizowano [14]. Natomiast David B. Hinton w monografii The Films of Leni
Riefenstahl, ustosunkowując się do wypowiedzi Riefenstahl i Kracauera,
proponuje rozwiązanie kompromisowe. Stwierdza bowiem, że traktowanie Triumfu
woli jako czystego dokumentu albo czystej propagandy jest niebezpiecznym
błędem. Powołując się na opinię Richarda Corlissa, definiuje film Riefenstahl
jako "dokument z wydarzenia propagandowego" [15]. Powstaje zatem pytanie, w
jaki sposób Triumf woli łączy dokumentalne zamiary Riefenstahl ze
stwierdzeniami Kracauera i Sontag, określającymi go jednoznacznie jako
propagandę. W artykule Film dokumentalny jako gatunek retoryczny Mirosław
Przylipiak przypomina za Billem Nicholsem, że domeną filmu dokumentalnego nie
jest szukanie prawdy: "choć w świadomości potocznej film dokumentalny
funkcjonuje przede wszystkim jako rejestracja rzeczywistości, to jednak od
początku swojego istnienia służył przede wszystkim perswazji" [16]. Autor
podkreśla użyteczność filmu dokumentalnego jako "narzędzia walki", a określając
jego zadania, wskazuje na utylitarne cele propagandowe.
Jeżeli więc przyjmiemy przyporządkowanie Triumfu woli do gatunku filmu
dokumentalnego, to warto prześledzić, jak film ten realizuje zadania
propagandowe i perswazyjne, a jednocześnie, jak dokonuje się transformacja
rzeczywistości, o któ

Dyktatura, propaganda, reżyser...(2)

[Gość: XXL]

Jeżeli więc przyjmiemy przyporządkowanie Triumfu woli do gatunku filmu
dokumentalnego, to warto prześledzić, jak film ten realizuje zadania
propagandowe i perswazyjne, a jednocześnie, jak dokonuje się transformacja
rzeczywistości, o której mówi Kracauer. Hinton krytykuje jego sposób
rozumowania, zmierzający do zdyskwalifikowania filmu Riefenstahl jako
dokumentu. Podkreśla, że autorka rzeczywiście rejestrowała fakty, które zastała
w Norymberdze i udowadnia, że nie miała ona wpływu na kształt samego zjazdu
[17]. Jego argumenty nie są jednak do końca przekonujące. Kracauer nie
kwestionuje bowiem faktu, że Riefenstahl zarejestrowała fragment
rzeczywistości. Chodzi mu natomiast o to, że jest to rzeczywistość fałszywa
(fake reality [18]), a pokazana tak, jak gdyby była prawdziwa. Zatem
transformacja rzeczywistości, o jakiej mówi Kracauer, nie polega jedynie na
fałszowaniu przez film rzeczywistości obiektywnej, ale raczej na
obiektywizowaniu rzeczywistości fałszywej.
Nadto Kracauer, pisząc o próbach oddziaływania na uczucia widza w filmie
Riefenstahl i podczas samego zjazdu, twierdzi, że celem tych działań było
doprowadzenie zebranych do stanu ekstazy, wywarcie wpływu zarówno na ich stan
fizyczny, jak i psychiczny: "Do całkowitej mobilizacji mas przyczyniały się
również symbole, które dobierano przede wszystkim ze względu na ich walory
podniecające. Całe miasto było morzem powiewających sztandarów ze swastyką. W
nocy oświetlały je płomienie ognisk i pochodni. Ulice i place nieprzerwanie
rozbrzmiewały podniecającym rytmem marszów. Organizatorom Parteitagu nie
wystarczało doprowadzenie ludzi do stanu ekstazy; starali się go utrwalić przy
pomocy wypróbowanej techniki, polegającej na wykorzystaniu magii form
estetycznych dla nadania konsystencji nieuchwytnym masom" [19].
Takie metody są wyrafinowanym sposobem oddziaływania na emocje. Przyjmując
definicję bodźców wzniosłych jako "posiadających własności przytłaczające
percepcyjnie, wyobrażeniowo bądź emocjonalnie i sprawiające, iż podmiot doznaje
zmysłowego ożywienia (intensyfikacji) spostrzeganej rzeczywistości" [20], można
stwierdzić, że twórcy zjazdu NSDAP, a za nimi Leni Riefenstahl stosują elementy
estetyki wzniosłości. Wywołanie w uczestnikach zjazdu i widzach filmu silnych
emocji, kojarzących się z Partią zapewne sprzyja pozyskaniu nowych zwolenników
oraz utrzymaniu w szeregach NSDAP tych, którzy już opowiedzieli się za
nazizmem. Autor Od Caligariego do Hitlera wskazuje przede wszystkim na wizualne
walory filmu. Jego zdaniem, jednym z ważniejszych przejawów transformacji jest
ukrywanie naturalnego tła za powiewającymi sztandarami ze swastyką [22].
Ponadto Kracauer stwierdza też, że zdjęcia mas ludzkich traktowane są jako
kompozycje dekoracyjne. Na marginesie warto zatem wspomnieć, iż na Triumf woli
można spojrzeć z jeszcze innej perspektywy - czysto estetycznej, formalnej.
Thompson i Bordwell twierdzą, że film ten bada się dziś jedynie ze względu na
jego walory artystyczne. Jako dokument jest dla historyków mało wartościowy,
gdyż zapewne istnieją pełniejsze relacje na temat zjazdu NSDAP w 1934 r.
Mogłoby się też wydawać, że jako propaganda Triumf woli ostatecznie stracił
swoją aktualność wraz z upadkiem Trzeciej Rzeszy. Okazuje się jednak, że w
Niemczech dostęp do tego filmu jest znacznie utrudniony. Nietrudno domyśleć
się, że kontrola materiałów propagandowych Trzeciej Rzeszy (do których zalicza
się Triumf woli) związana jest z aktywną działalnością neonazistów w Niemczech.
Można zatem wyciągnąć wniosek, że treści obecne w filmie Riefenstahl nadal
znajdują swoich odbiorców, a metody perswazyjne stosowane (świadomie lub
nieświadomie) przez autorkę mogą działać niezależnie od systemu społecznego i
politycznego, w jakim film jest rozpowszechniany.
Analizując sposób, w jaki Triumf woli spełnia funkcje propagandowe, można
argumenty Kracauera uzupełnić o kilka przykładów, które pokazują, jak Partia
przedstawiała swoją potęgę oraz troskę o interesy swoich członków. W trzeciej
sekwencji filmu widzimy ogromny campus [23], gdzie zakwaterowani byli
uczestnicy zjazdu. Campus sfilmowany został z góry. Ujęcie to pokazuje nie
tylko, jak wielu członków ma Partia, ale też to, że jest w stanie o nich
zadbać, organizując im nocleg w perfekcyjnie rozbitym obozie. Patrząc na
namioty z lotu ptaka, chciałoby się powiedzieć, że zostały rozstawione "pod
linijkę". Kolejne ujęcia, pokazują ogromne i pełne kotły, w których jest
jedzenie dla przybyłych. Każdy dostaje po kiełbasce, a wszyscy solidarnie
pomagają przy organizacji śniadania. Młodzi, dobrze zbudowani i atrakcyjni
mężczyźni pomagają sobie nawzajem w goleniu i myciu (sic!), a na koniec
prezentują swoją sprawność fizyczną podczas gry w piłkę. Te obrazy sugerują, że
Niemcom, którzy wstąpili do NSDAP powodzi się znakomicie, są dobrze odżywieni,
w świetnej formie i niczego im nie brakuje. Postronny widz mógłby sobie na tej
podstawie wyobrazić Niemcy jako krainę mlekiem i miodem płynącą. Tymczasem
rzeczywistość codzienna była bardziej brutalna, o czym świadczą chociażby opisy
Niemiec faszystowskich w dokumentach historycznych, opracowaniach naukowych,
pamiętnikach i beletrystyce [24]. W zestawieniu z faktami czerpanymi z
podobnych źródeł, widać, jak bardzo zakłamaną rzeczywistość przedstawiał zjazd
NSDAP, a w konsekwencji i Triumf woli.
Po wyżej opisanej sekwencji poranka w Norymberdze następuje sekwencja, w której
widzimy przemarsz ludzi w strojach ludowych, Hitlera pozdrawiającego Niemców ze
swojego Mercedesa oraz z okna hotelu. Wreszcie widzimy w dużym zbliżeniu godło
Trzeciej Rzeszy - orła. W tym momencie rozpoczyna się długa sekwencja
przemówień. Ciekawe są chwyty, stosowane dla przekonania zebranych, że to,
czego doświadczają podczas zjazdu, jak i podczas lektury prasy i słuchania
radia, nie jest propagandą, lecz prawdą. Jeden z przemawiających wygłasza
następujące zdanie: Bo prawda jest fundamentem, na którym opiera się władza
prasy. Wobec obiektywnych realiów ta deklaracja o prawdzie jest zupełnie
sprzeczna z praktykami prasy Trzeciej Rzeszy. Victor Klemperer pisze
wprost: "Książka i gazeta (...) - wszystko to pływało w tym samym brunatnym
sosie" [25].
Todt w swoim przemówieniu podaje szereg danych dotyczących rozkwitu
gospodarczego kraju. Goebbels z kolei apeluje do emocji mas. Konstruuje
wyszukane metafory, które mają doprowadzić zebranych do emocjonalnego
uniesienia. Swoje przemówienie zaczyna od słów: Niech płomień naszego zachwytu
nigdy nie zostanie ugaszony. W zdaniu tym nie ma żadnej treści informacyjnej.
To oraz inne, podobne sformułowania nie mają być częścią racjonalnej
argumentacji. Ich zadanie sprowadza się do uzyskania akceptacji odbiorcy i
wywoływania w nim pozytywnych emocji. Leni Riefenstahl, dokonując wyboru
fragmentów przemówień, podaje widzowi samą esencję, która prawdopodobnie
wzmacnia efekt zachwytu nad słowami mówców. Klemperer, analizując język
Trzeciej Rzeszy w LTI (Lingua Tertii Imperii), pisze, że system ten wypracował
swoją własną mowę. Słowo pisane było normowane przez Partię, a absolutna
jednolitość języka pisanego doprowadziła do unifikacji języka mówionego [26].
Dzięki odpowiedniemu zmontowaniu fragmentów przemówień, Leni Riefenstahl udało
się ukryć tę jednolitość, a wyeksponować to, co różnorodne. W ten sposób widz
nie ulega znużeniu i nie ma wrażenia monotonii.
Naczelną zasadą organizacji filmu jest ujęcie-przeciwujęcie. Wydawałoby się, że
reguła ta odnosi się przede wszystkim do filmów fabularnych. Tutaj została ona
zastosowana w filmie dokumentalnym. Postać Hitlera jest przeciwstawiana obrazom
tłumu, z którego kamera wydobywa pojedyncze twarze. W ujęciu-przeciwujęciu
istotne jest podążanie kamery za linią wzroku. Hitler patrzy na tłum, w
następnym ujęciu tłum patrzy na Hitlera. Kino klasyczne w ten sposób
przedstawia dialogi,

Dyktatura, propaganda, reżyser...(3)

[Gość: XXL]

Hitler patrzy na tłum, w
następnym ujęciu tłum patrzy na Hitlera. Kino klasyczne w ten sposób
przedstawia dialogi, a więc i tu tworzy się sugestię więzi i porozumienia
między tymi dwoma bohaterami - jednostkowym i zbiorowym. Riefenstahl stwarza w
ten sposób pozory sytuacji komunikacyjnej, wręcz dialogowej. Sytuacja taka
zakłada przepływ informacji w dwie strony oraz zamienność odbiorcy i nadawcy.

Max Weber, przy okazji analizy idealnego typu panowania charyzmatycznego,
wyróżnia idealny typ rozkazującego (przywódcy) oraz idealny typ słuchającego
(ucznia, zwolennika) [27]. Według Webera, rozkazujący nie słucha zwolennika.
Podobnie jest u Riefenstahl, gdzie nadawcą jest charyzmatyczny władca, a
odbiorcą posłuszne masy. Różnica między rzeczywistymi relacjami między Hitlerem
i jego zwolennikami, gdzie nie może dojść do odwrócenia relacji nadawca -
odbiorca, a sugerowaną w filmie sytuacją dialogową, jest kolejnym przykładem na
to, jak dokument może przeradzać się w propagandę.
Pisząc o przywódcach tłumu, Gustave Le Bon stwierdza: "Jego [przywódcy] wola
jest jądrem, wokół którego kształtują się i do którego upodabniają się poglądy
innych" [28]. Przytoczona wypowiedź jest nie tylko kolejnym opisem
rzeczywistego układu sił między przywódcą a tłumem, ale i znakomitym punktem
wyjścia do interpretacji tytułu filmu. To właśnie wola Führera triumfuje nad
masami, a film Riefenstahl znakomicie to ilustruje. Ciekawy jest też sam sposób
prezentacji Hitlera i tłumu. Führer filmowany jest z żabiej perspektywy. Tym
samym wydaje się być znacznie wyższy niż był faktycznie. Masy natomiast
pokazywane są z góry. W najsłynniejszym bodaj ujęciu Triumfu woli, gdy tłumy
ukazane są w osi placu apelowego, trudno wyróżnić jednostki.
Tworzenie wrażenia więzi między Hitlerem a jego zwolennikami nie ogranicza się
jedynie do stworzenia pozorów komunikacji. Ponieważ film ten jest "hymnem na
cześć Führera" [29], zadaniem autorki było również pokazanie miłości mas do
swojego wodza. W sekwencji, gdy Hitler przejeżdża przez miasto, w tłumie
dominują dzieci i kobiety. Podchodzą do niego, dają mu kwiaty. Kamera wybiera
pojedyncze twarze. W ten sposób tworzy się sugestia, jakoby miłość do Führera
miała charakter erotyczny [30]. W oficjalnym streszczeniu Triumfu woli pojawia
się stwierdzenie, że Hitler "śmieje się, uśmiecha i rozmawia z kobietami" [31],
natomiast twarze męskie, które pojawiają się w zbliżeniu, to twarze żołnierzy.
Powstaje następujący obraz społeczeństwa niemieckiego: kobiety i dzieci kochają
Hitlera, dają mu kwiaty i wiwatują na jego cześć. Mężczyźni zaś są mu
posłuszni - stoją zdyscyplinowani w równych rzędach, wznosząc okrzyk Sieg Heil
lub Heil Hitler.

Analizując sposób przekształcenia rzeczywistości przez Triumf woli, należy
również wspomnieć o obecnej w filmie nazistowskiej symbolice. Między
poszczególne ujęcia Leni Riefenstahl bardzo często wmontowuje obrazy orła -
godła Trzeciej Rzeszy, a przede wszystkim swastyki. "Riefenstahl (...) uczyniła
z flagi ze swastyką leitmotiv. (...) Każe jej nieustannie powiewać w naszej
świadomości jako znak wszechobecnego Führera" [32]. Czasami też oba symbole -
swastyka i orzeł - przenikają się wzajemnie.
Jednym z ulubionych motywów autorki filmu jest las rąk wzniesiony podczas
okrzyku Sieg Heil. Takie "czysto artystyczne", a jednocześnie mocno zabarwione
ideologicznie obrazy wypełniają znaczną część filmu. Philippe J. Maarek
porównuje ten zabieg do dźwięku klaksonu w eksperymencie Pawłowa [33]. Biorąc
pod uwagę psychologiczne mechanizmy rządzące zachowaniami tłumu, operowanie
nazistowskimi symbolami z pewnością miało na celu wzbudzenie w odbiorcach
pożądanej postawy. Służą temu również inne zabiegi w filmie Riefenstahl. Jako
że ich główną funkcją jest przekonywanie odbiorcy do określonej wizji
rzeczywistości, analiza tych zabiegów powinna odwoływać się do pojęć z zakresu
retoryki.
Rozważania nad retoryką w filmie wymagają określenia, jakie rozumienie tego
pojęcia przyjmujemy. Jerzy Ziomek przytacza cztery zasadnicze definicje:
retoryka jako sztuka pięknego mówienia, jako teoria prozy, sztuka wymowy (słowa
wygłaszanego) oraz sztuka argumentacji. To ostatnie rozumienie pozwala włączyć
do zakresu retoryki rozważania nie tylko na temat języka czy literatury, ale
także dotyczące filmu, czy szerzej pojętych sztuk wizualnych [34].
Stanowisko, jakoby film dokumentalny był gatunkiem retorycznym prezentuje, we
wspomnianym już artykule, Mirosław Przylipiak, powołując się też na innych
teoretyków (głównie Billa Nicholsa oraz Willema Hesslinga) [35]. Rozważania
Przylipiaka nie koncentrują się jedynie na czystej teorii. Autor przywołuje
również konkretne przykłady, odwołuje się do praktyki filmowej. Wystarczy
przypomnieć poglądy i twórczość takich reżyserów jak np. John Grierson, Dziga
Wiertow, Marcel Łoziński, by przekonać się o związku filmów dokumentalnych z
aspiracjami propagandowymi twórców (często określających swoje dzieła jako
dydaktyczne, co nie wyklucza elementów perswazji). Przylipiak mówi
następująco: "Dokumentalizm (...) korzysta ze wszystkich możliwych sposobów
perswazji, a środki najbardziej skuteczne, bo będące świadectwem rzeczy samej,
nie zaś intencji retora [podkr. moje - M.J.], należą przecież do jego istoty.
Tej jego właściwości, utrwalania rzeczywistości, towarzyszy inna, na pozór z
pierwszą sprzeczna: wielkiej skuteczności oddziaływania na odbiorcę, poruszania
nim, nakłaniania do działań, kształtowania jego preferencji i poglądów" [36].

Spróbujmy zatem przeanalizować, jakie mechanizmy perswazyjne stosuje
Riefenstahl, nie zważając przy tym na jej świadome i deklarowane intencje.
Wyjdźmy od tego, że mamy tu do czynienia z przekazem filmowym, który jest
elementem masowej komunikacji, oraz z masowym w niej uczestnictwem. To ostatnie
objawia się w przypadku Triumfu woli na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze, na
płaszczyźnie bezpośredniej - w ramach samego zjazdu w Norymberdze. Po drugie,
jako komunikacja i uczestnictwo pośrednie właściwe wszystkim przekazom
filmowym. Konrad Ehlich w książce Sprache im Faschismus za jedną z podstawowych
metod propagandy faszystowskiej uważa tworzenie wrażenia doświadczenia
uczestnictwa bez rzeczywistej partycypacji [37]. Wypowiedzi oraz obrazy
konstruowane były w ten sposób, by maksymalnie wyeksponować fatyczne funkcje
języka. Odbiorca musi mieć wrażenie kontaktu z nadawcą, bycia w centrum
wydarzeń i zainteresowania. W gruncie rzeczy jednak między nim a nadawcą
komunikatu jest duży dystans. Ehlich podkreśla również illokucyjny charakter
wypowiedzi zawartych w przekazach, kładąc przy tym szczególny nacisk na formy
imperatywne. Według niego, owemu pozornie uczestniczącemu odbiorcy bezustannie,
w sposób bardziej lub mniej zakamuflowany, coś się rozkazuje [38]. Na poziomie
językowym akty illokucyjne widoczne są w Triumfie woli np. w scenie
przemówienia Hitlera do Hitlerjugend, w którym wzywa on chłopców do służby w
imię narodu niemieckiego. Podobnie rzecz wygląda w przypadku apelu Służby
Pracy, podczas którego mówi się robotnikom, jak powinni pracować, by dobrze
służyć ojczyźnie. Tworzenie wrażenia uczestnictwa, zmniejszania dystansu ma
zwiększyć prawdopodobieństwo wykonania rozkazu. Film Riefentstahl znakomicie
wpisuje się w tezę Ehlicha również przez zastosowanie opisanej już przeze mnie
zasady ujęcie-przeciwujęcie. Taki sposób konstruowania filmu ma, poza
wspomnianym już tworzeniem pozorów sytuacji dialogowej między Hitlerem a
masami, jeszcze jedną konsekwencję - widz może poczuć się cząstką mas,
spoglądających na Führera, a zatem dochodzi do owego pozornego uczestnictwa.
Kontakt między dowództwem Partii, a masami "zwykłych ludzi" został bardzo
dobrze wyeksponowany we wspomnianej już sekwencji apelu Służby Pracy. Robotnicy
kolejno odpowiadają na pytanie Skąd jesteś towarzyszu? Pojawia się s

Dyktatura, propaganda, reżyser...(4)

[Gość: XXL]

Robotnicy
kolejno odpowiadają na pytanie Skąd jesteś towarzyszu? Pojawia się szereg
odpowiedzi: z Pomorza, ze Śląska, z Bawarii etc. Jest to bodaj jedyny moment w
filmie, w którym rzeczywiście pojawia się namiastka dialogu. Ponadto bardzo
wyraźnie eksponowana jest przy tej okazji sugestia jedności robotników
niemieckich. Mamy tu do czynienia z budowaniem wizerunku społecznej potęgi
Trzeciej Rzeszy, pokazywaniem integracji narodu i gotowości do poświęcenia. Dla
widza podobne sceny mają kapitalne znaczenie. Dzięki takim zabiegom Riefenstahl
sugeruje, że i on mógłby mieć podobny kontakt z przywódcami Partii, a w
konsekwencji, że i jemu mógłby udzielić się podobny entuzjazm, jaki widzimy w
filmie.
Film Riefenstahl ma zatem przede wszystkim pokazać obraz szczęśliwego i
entuzjastycznego społeczeństwa pod wodzą charyzmatycznego przywódcy - bardziej
niż argumentować wprost za ideologią nazistowską. Takie spojrzenie na Triumf
woli wpisuje się w opinię Michała Głowińskiego, który twierdzi, że w
propagandzie totalitarnej nie chodzi jedynie o przekonanie do pewnych poglądów,
lecz o narzucenie określonej wizji świata [39]. Adresat przekazów
propagandowych musi być jednak pewny, że wizja, jaka jest mu prezentowana, jest
obrazem prawdziwym, a nie spreparowanym. Stąd przekonanie odbiorcy, że ma do
czynienia z komunikatem obiektywnym jest dla przekazu perswazyjnego kwestią o
pierwszorzędnym znaczeniu. Na gruncie tego, skądinąd elementarnego, twierdzenia
Mirosław Przylipiak opisuje procedury obiektywizujące w filmie dokumentalnym
[40]. Autor przypomina, że przekazy niefikcjonalne nie są obiektywne na mocy
swojej definicji. Wręcz przeciwnie, mogą bardzo silnie "angażować się w pewną
ideologię, w pewną wersję rzeczywistości, albo w określony wariant wydarzeń"
[41]. Widz musi być jednak przekonany, że ma do czynienia z wizją jedynie
słuszną. W tym celu film dokumentalny stosuje trzy podstawowe procedury
obiektywizujące. Po pierwsze jest to "indeksalna natura przekazu" - ujęcie
filmowe jest odbiciem określonej rzeczywistości, która wywarła wpływ na taśmę
światłoczułą [42]. Zatem: wiedząc, że to, co pojawia się na ekranie musiało
dziać się w realnym świecie, widz nie dopuszcza myśli o jakichkolwiek
manipulacjach. Jest to zasada uniwersalna, właściwa wszystkim filmom
dokumentalnym. Montaż oraz ewentualny voice-over jako formy manipulacji często
umykają świadomości widza. Warto tu też wspomnieć, że Riefenstahl uważa brak
komentarza w Triumfie woli, za kolejny dowód na brak treści propagandowych w
jej filmie [43].

Kolejną procedurą obiektywizującą jest według Przylipiaka prezentacja
wszystkich punktów widzenia [44]. Mamy tu do czynienia z obiektywizmem
rozumianym jako przeciwstawienie subiektywizmu. W tym przypadku Riefenstahl
prezentuje dwa zasadnicze punkty widzenia: Hitlera i innych przywódców Partii
oraz zebranych mas. W kontekście zjazdu NSDAP są to jedyne, a zatem wszystkie
punkty widzenia. Wątpliwe, by przybyli tam, nieliczni w owym czasie, krytycy
Hitlera. Zatem koncentracja Riefenstahl jedynie na Führerze i jego zwolennikach
wydaje się być jak najbardziej zrozumiała.
Ostatnia procedura wymieniana przez Przylipiaka to "obiektywizm struktury"
[45]. Jest to kategoria omówiona przez autora stosunkowo niejasno; w gruncie
rzeczy chodzi jednak o to, by forma dzieła była dostosowana do treści przekazu.
Triumf woli zdaje się spełniać ten wymóg. Zjazd NSDAP stworzono z wielkim
rozmachem. Imponował ilością zgromadzonych ludzi, precyzją organizacyjną.
Riefenstahl przy realizacji swojego filmu podkreśliła potęgę wydarzenia. Już
samo przeciwstawianie tłumu jednostkom uwydatnia ogrom mas. W filmie niewiele
jest nieruchomych ujęć, są natomiast liczne jazdy i panoramy. Riefenstahl
umieszczała kamery w najbardziej nieprawdopodobnych miejscach, by tylko móc
podkreślić wielkość oraz dynamikę zjazdu. Tym sposobem pokazywała również, jak
wielkie i doskonale zorganizowane były Niemcy faszystowskie.
Wobec wszystkich przedstawionych powyżej argumentów staje się jasne, że Triumf
woli, będąc filmem dokumentalnym, realizuje jednocześnie cele propagandowe i
przedstawia bardzo subiektywny obraz rzeczywistości. Jerzy Toeplitz stwierdza,
że w tym filmie stykają się dwie płaszczyzny: "widowiska, które jednak jest
polityczną rzeczywistością i rzeczywistości przeobrażającej się w gigantyczny
spektakl" [46]. Niewątpliwie jest to film znakomity pod względem artystycznym,
co dodatkowo wzmacnia efekt propagandowy.
Rozbieżne oceny Triumfu woli dokonane przez Riefenstahl i Kracauera są bardzo
jaskrawym dowodem na to, jak deklarowana intencja autora może mijać się z
ostateczną wymową dzieła. Dyskusje, mające na celu przyporządkowanie Triumfu
woli do jednej z dwóch omawianych kategorii - propagandy lub dokumentu - są z
góry skazane na niepowodzenie, gdyż oba pojęcia wcale się nie wykluczają.
Określenie filmu przymiotnikiem "dokumentalny" formułowane jest na płaszczyźnie
genologicznej, natomiast mówienie o propagandzie w filmie należy przede
wszystkim do rozważań nad recepcją dzieła. Problem związku między gatunkiem a
wymową filmu jest przedmiotem wielu odrębnych analiz i zapewne możliwe jest
wskazanie wielu zależności. Nie można jednak powiedzieć, że dokument i
propaganda są kategoriami rozłącznymi, jak sugerują to - posługując się
odmiennymi argumentami - Riefenstahl oraz Kracauer. W obu wypowiedziach jest
wiele prawdy i, rozpatrując je wspólnie, można zaryzykować stwierdzenie, że
pozornie sprzeczne opinie wzajemnie się uzupełniają.